|
|
 |
|
| chi siamo | ||
| lo statuto | ||
| iscrizione 2013 | ||
| i convegni | ||
| le pubblicazioni | ||
| L'Universo Mondo (38) | ||
| i soci | ||
|
Théâtre français de la Renaissance |
||
| links | ||
|
|
Artemio Enzo Baldini, L'educazione di un principe luterano. Il Furschlag di Johann Eberlin tra Erasmo, Lutero e la sconfitta dei contadini, Edizione critica in Neuhochdeutsch e versione italiana del testo manoscritto inedito, Milano, Franco Angeli, 2010, 196 pp.
L'A. ci offre l'edizione critica di quest'opera che il frate ed umanista Johann Eberlin da Günzburg aveva scritto per l'educazione del piccolo Wilhelm, unico erede di Giorgio II, conte di Wertheim, regione della Franconia meridionale. Nella «Introduzione» (pp. 9-20) al testo, Baldini sottolinea l'importanza dell'educazione umanistica, di Erasmo e della figura del principe saggio, aspetti questi da intendersi come tre momenti fondamentali di questo progetto educativo, primo «trattato» sull'educazione di un principe riformato, il cui manoscritto è conservato presso lo Staatsarchiv di Wertheim. Del Furschlag del predicatore francescano, poi libellista luterano, lo studioso presenta la versione in Neuhochdeutsch (pp. 91-119) e la traduzione italiana (pp. 121-154), accompagnate dalla riproduzione di sei pagine (pp. 85-90); segue una ricca "Bibliografia" (pp. 155-188) e l'"Indice dei nomi" (pp. 189-195). Articolatosi in due sezioni, il lavoro traccia nella «Parte prima» (pp. 21-80) una biografia di Eberlin, personaggio che, negli anni Venti e Trenta del Cinquecento, dà voce alla Riforma nella Germania meridionale. Già traduttore di un'orazione di Melantone, di due brani dell'Encomion moriae di Erasmo e della Germania di Tacito - tutti 'doni' offerti al conte -, Eberlin sembra seguire un obiettivo non tanto filologico quanto religioso e pedagogico, oltre che nazionalistico. Il saggio del Baldini, scrupoloso ed attento, dopo aver delineato tutta la storia del testo nella «Parte seconda» (pp. 81-154), ci fornisce un insieme di notizie che confermano la paternità dello scritto dell'ex francescano e contribuiscono a delineare un quadro storico preciso del primo trentennio del Cinquecento.
Riccardo Benedettini
*********
«Seizième Siècle» : Le Théâtre du XVIe siècle et ses modèles (pp. 7-125) ; Varia (pp. 129-299), Genève, Droz, 6, 2010, 304 pp.
Dans son organisation habituelle depuis 2005, ce numéro de Seizième Siècle est composé par une première partie thématique et une seconde partie ouverte à des sujets divers. De l’iconographie1 aux nouvelles de l’Héptaméron2, de la correspondance de Jean Du Bellay3 à La Franciade de Ronsard4, les seiziémistes trouvent de quoi satisfaire leurs intérêts et leurs curiosités. Le volume se clôt avec la rubrique traditionnellement consacrée à la Chronique musicalede l’année précédente5. Dans cette seconde partie, en outre, deux riches bibliographies, instruments de travail très utiles, l’une sur Ronsard6 et l’autre sur l’un des sujets les plus riches du XVIe siècle : Orientations bibliographiques : les Arts poétiques au XVIe siècle organisés, ces derniers, par ordre chronologique : Virginie Leroux, Domaine néo-latin, pp. 203-224 ; Philippe Guérin, Domaine italien, pp. 225-244 ; Jean-Charles Monferran, Domaine français, pp. 245-257 ; Bénédicte Coadou, Domaine espagnol, pp. 259-262 ; Denis Lagae-Devoldere, Domaine anglais, pp. 262-269 ; une mise à point et un élargissement de la bibliographie publiée il y a dix ans dans La Nouvelle Revue du XVIe siècle, numéro thématique consacré aux «arts poétique de la Renaissance» sous la direction d’Isabelle Pantin.
Parcourir cette riche bibliographie signifie non seulement se déplacer dans l’espace et dans le temps, mais aussi se plonger dans les discussions, dans les débats, dans les projets autour desquels une ‘ancienne renouvelée poésie’ allait se construire en France au cours du XVIe siècle dans un riche réseau de rapports avec le reste de l’Europe, dont l’importance et la vitalité des contacts offre encore, au lecteur moderne, un vaste domaine d’investigation. Dans ces textes fondateurs on trouve non seulement les réflexions sur la finalité de la poésie, mais aussi ceux qui concernent la question de la langue et surtout l’imitation.
Les traités théoriques du XVIe siècle sont «moins des descriptions du passé que des programmes»7, dans lesquels sont indiqués tantôt de façon voilée, tantôt avec précision, les modèles à suivre. Un exemple peut suffire pour le démontrer. Puisqu’il considère qu’ «une grande partie des faits humains consiste en l’Imitation», Jacques Peletier du Mans lui consacre un chapitre de son Art poétique de 1555 et au chapitre VII, De la Comédie et de la Tragédie, il donne la liste des auteurs de l’Antiquité qu’il faut choisir en tant que modèles: Térence, Plaute, Euripide et Sophocle Grecs, Sénèque. Ces listes, plus ou moins complètes sont presque toujours présentes dans les écrits qui précèdent les tragédies et les comédies : les auteurs de théâtre du XVIe siècle expriment, tous, de cette manière, leur volonté d’innover par rapport au passé récent en imitant les modèles de l’antiquité.
La métaphore de l’abeille que Pétrarque avait reprise de Sénèque est sans doute, à ce propos, la plus éloquente pour décrire la complexité de ce processus. Le poète, comme l’abeille, ne doit pas conserver les fleurs qu’il a visitées, mais il doit les transformer en miel, un produit à la fois différent et meilleur. Pour Pétrarque, l’imitation du style des anciens devait offrir quelque chose de comparable mais, en même temps, différent. Cette métaphore subit, dans le temps, d’importantes variations dont celle d’Erasme est à retenir parce qu’elle nous introduit dans la complexité étudiée par les auteurs des articles ici réunis. L’activité de l’abeille d’Erasme n’est plus celle de sélectionner et organiser le matériel qu’elle peut ramasser. Pour Erasme l’abeille s’oriente plutôt vers la production et son activité n’est plus seulement celle de butiner, mais de ‘digérer’ pour donner un produit «in quo non agnoscac, nec floris, nec fruticis delibati saporem, odoremve, sed apiculae foetum ex omnibus illis temperatum». C’est le rapport complexe qui s’établit avec l’hypotexte dont parle Jean-Claude Ternaux dans sa Présentation (p. 8) ; dans ce rapport agit un principe de transformation, de digestion, qui rend le phénomène très complexe et où la présence du/des modèle/s est souvent méconnue par les auteurs eux-mêmes.
Les formes du spectacle du Moyen Age continuent à être représentées au cours du XVIe siècle ; il suffit de rappeler à ce propos le célèbre arrêt du Parlement de Paris de 1548, suivi par les autres Parlements, qui interdit la représentation des mystères de la Passion et de tous les autres mystères sacrés, pour se rendre compte de la vitalité de ce théâtre. L’année suivante, 1549, Du Bellay publiait la Défense et illustration de la langue française, qui exprimait, avec force, la nouvelle conception de la poésie avec «un mépris constant pour les genres du théâtre médiéval. Pour des raisons littéraires et esthétiques, d’abord : il s’agissait, […] de restituer chez nous les jeux antiques de la tragédie et de la comédie en leur dignité. Volonté aussi d’une élite intellectuelle de se démarquer du peuple et de sa culture. […] Les bons écrivains, eux, fonderont un autre théâtre, fait «selon le vrai art et au moule» des Anciens, afin de plaire aux personnes graves (J. de La Taille, De l’art de la tragédie) Le mystère est renvoyé au passé mort et s’élabore un théâtre littéraire imité des Anciens, qui s’accompagne nécessairement de réflexions sur l’esthétique des genres et d’écrits théoriques.» (Mazouer, p. 98). Les jeunes auteurs qui répondent à cet appel connaissent et opèrent dans un milieu qui sait et pratique encore ce théâtre qui doit être substitué. Il n’y a pas de différences entre les deux genres de la comédie et la tragédie, certes la comédie, on le sait, a eu une place beaucoup moins importante par rapport à la tragédie mais la méthode, on le verra dans les articles que nous présentons, est la même.
D’ailleurs cette volonté de donner à la France une nouvelle poésie, hautement aristocratique, donc éloignée du ‘bas populaire’, construite sur les modèles grecs et latins allait susciter des réactions à plusieurs niveaux, objets de nombreuses études et analyses de la part de la critique. Tout d’abord il y a la rencontre entre le monde du paganisme et la très chrétienne France que des auteurs tels que Jodelle, Denisot, Du Bellay, Guy Le Fèvre avaient essayé de résoudre. La poésie, en tant que forme, ne peut être que celle que les anciens nous ont léguée mais, puisque cette poésie n’est que ‘mensonge’, il faut lui enlever le contenu et ne conserver que les souvenirs d’une mythologie qui peut encore exercer son pouvoir à travers ses exemples.
Certains auteurs, de religion réformée, avaient bien compris les contradictions liées à cette rencontre et avaient insisté sur la nécessité et le droit de se servir uniquement du moule des œuvres des Anciens, pour y couler les nouveaux sentiments chrétiens.
Mais pour le théâtre, ce choix aristocratique signifiait aussi un nouveau genre de spectacle qui abandonnait les parvis des églises pour se trouver relégué dans un lieu fermé, pour peu de spectateurs à même de reconnaître les personnages mythologiques et leur enseignement. Deux changements lourds de conséquences et qui expliquent, à notre avis, les difficultés de réaliser ce projet et la persistance des éléments hétérogènes dans un théâtre qui se voulait imitation du théâtre des Anciens.
Le rapport avec le modèle, rapport qui est toujours présent dans l’acte de création puisqu’il est impossible d’écrire en dehors de l’imitation, est alors, à ce moment de l’histoire de la littérature française, particulièrement difficile puisqu’il entraîne avec lui de graves contradictions que les auteurs essaient de résoudre chacun avec leur force et avec leur conviction. Le résultat peut, alors, pencher, malgré les déclarations des auteurs vers ce passé condamné et indiqué comme modèle à éviter. L’intérêt de ces articles est alors dans le choix de «préciser quelques éléments et radiographier un échantillon d’œuvres pour mettre à jour la réalité de la pratique imitative», mais surtout «d’interroger les pièces elles-mêmes, tragédies et comédies, plutôt que de se référer aux arts poétiques et autres déclarations d’intentions présentes dans […] les textes préfaciels» (J.-Cl. Ternaux, p. 10). C’est reconnaître la distance entre les propos, les projets et leur réalisation comme dans le cas de La Trésorière de Grévin (Jean-Claude Ternaux, La comédie humaniste et la farce : La Trésorière de Grévin, pp. 77-93), où, malgré la volonté déclarée dans l’avant-jeu, la pièce trahit de nombreux éléments de la farce, d’influences du modèle médiéval dans le choix des thèmes, mais aussi dans les procédés et dans les circonstances de la représentation : La Trésorière peut ainsi être considérée une «comédie farcesque» (p. 82).
La comédie peut trouver ses modèles non seulement dans les genres comiques du Moyen Age, mais aussi dans des genres différents ; c’est le sujet de l’article de Patrizia De Capitani (Patrizia De Capitani, La mort apparente et ses modèles narratifs dans la comédie italienne du XVIe siècle, pp. 107-125) qui étudie ce phénomène à travers les rapports entre le roman chevaleresque et le théâtre. Le Roland amoureux, Le Roland furieux offrent la possibilité aux auteurs italiens de renouveler leurs comédies. Le thème de la mort apparente, analysé en profondeur par Patrizia De Capitani, est un exemple significatif de ce lien entre genres différents.
Le théâtre en effet trouve souvent ses sujets ailleurs que dans les modèles théâtraux. L’histoire est l’une des sources les plus importantes, surtout pour la tragédie. Les exemples du passé, les «miseres et calamitez d’autreffois», peuvent devenir les sujets de la nouvelle tragédie. Il suffit d’ajouter au matériel des auteurs du passé (Zonaras, Hérodien, Julius Capitolinus) une ‘passion’, l’ambition dans le cas d’Antoine Favre, pour exprimer le cadre moral «préalable au cadre politique dans lequel se déploie le genre même de la tragédie à la fin du XVIe siècle, conçue dans son intention et ses effets comme l’amplification en forme de lieu commun d’un exemple historique afin de donner une leçon» (p. 44). C’est le sujet de l’article de Jean Balsamo (Jean Balsamo, Rhétorique et politique dans Les Gordiens et les Maximins (1589) d’Antoine Favre, pp. 39-49), où la tragédie-fleuve de Favre est soumise à une fine analyse qui permet de saisir non seulement l’exactitude historique de la pièce, mais aussi le fait qu’il ne s’agit pas d’«une simple amplification versifiée de l’histoire et sa mise ne forme, selon les besoins et les règles du poème tragique». Favre, dans cette longue pièce, «ne se borne pas à répéter le portrait détaillé de tyran offert par Hérodien ; il le charge de couleurs d’origine sénéquienne, pour en faire un personnage monstrueux dans son excès […] Il inverse enfin l’ordre de la narration, en faisant apparaître, au contraire de L’Histoire auguste, les Gordiens avant les Maximins, pour créer un effet dramatique de suspens, l’attente du personnage criminel.» (p. 42)
La tragédie s’occupe de l’illusion, l’histoire du vrai : Polybe avait souligné la différence entre histoire et théâtre en indiquant leurs grandes divergences, voire leurs oppositions puisque la tragédie doit émouvoir ‘pour un moment’ les spectateurs tandis que l’histoire doit instruire et convaincre ‘pour tout le temps’. En effet, «réduits aux termes du débat politique de son époque, Les Gordiens et Maximins proposent une double réfutation, celle de la politique machiavélienne, confondue avec la définition tyrannique qu’en avait donnée Gentillet, mais aussi celle de monarchomaques et de leur prétendu «droit de révolte […] La pièce de Favre […] n’offre pas seulement le tableau de la ruine des Etats sous un mauvais régime, mais elle donne en termes très précis, dans le cadre d’une œuvre de fiction, un véritable programme, sous la forme de trois longs discours» (p. 46). La pièce trahit, en outre, la formation de son auteur qui dans cette réflexion sur les risques du pouvoir d’un seul, en tant que magistrat déclare son «adhésion aux valeurs du corps auquel il avait été agrégé et qui lui donnait sa véritable autorité» (p. 49). Et le théâtre «reste le seul lieu, le dernier forum où peut se déployer une grande éloquence délibérative, progressivement dépossédée de son rôle public» (p. 49).
Le lieu théâtral est au centre d’un autre article : Emmanuel Buron, Modèle(s) générique(s) de la tragédie humaniste. La dramaturgie des frères La Taille, pp. 17-32. Le théâtre des frères de La Taille est ici considéré dans son ensemble puisque, d’après l’auteur, «les convergences dramaturgiques, poétiques et idéologiques entre les œuvres des deux frères sont telles qu’on peut les considérer comme une œuvre unique et homogène» (p. 19). Ce que deviendra par la suite une des fameuses unités, celle de lieu, mérite une grande attention dans cette période de création à travers les modèles de l’Antiquité et du Moyen Age. C’est à travers l’organisation de ce lieu qui se précise alors le rôle des modèles et que les lieux deviennent «significatifs» grâce à un réseau de relations qui s’établit entre eux.
Sur le complexe rapport avec le théâtre du Moyen Age revient l’article de Charles Mazouer (Charles Mazouer, La tragédie religieuse de la Renaissance et le mystère médiéval : l’attirance d’un contre-modèle, pp. 95-105) qui grâce à ses nombreuses recherches nous offre un riche tableau de tragédies religieuses du XVIe siècle qui ont le mystère médiéval en tant que contre-modèle. Les auteurs qui au milieu du XVIe siècle veulent créer un théâtre national pour ‘illustrer’ la langue et la littérature française, connaissent le théâtre de forme médiévale et démontrent une certaine attirance pour la forme du mystère même s’ils se servent des nouvelles formes dramatiques. Les auteurs étudiés ont publié leurs pièces entre 1547 et 1566 : Marguerite de Navarre, Louis Des Masures, Théodore de Bèze, Joichim de Coignac et Antoine de La Croix. L’analyse va au cœur de cette contradiction qui trouve sa raison d’être dans une nouvelle sensibilité religieuse qui ne peut plus accepter l’esprit religieux du mystère avec son mélange avec le comique et la dérision, mais qui est encore attiré par les réalisations sur le plan esthétique : «si Marguerite de Navarre vide la forme du mystère de son contenu, si Théodore de Bèze s’en souvient tout en créant une nouvelle tragédie, les tragicomédies, tragédies et tragédies saintes des de La Croix, de Cognac et Des Masures se servent sans scrupule de la dramaturgie du mystère honni» (p. 105).
D’autres sujets de réflexions nous sont offerts aussi par les articles qui traitent surtout l’imitation des thèmes : Florence Dobby-Poirson, La figure de la Bacchante dans la tragédie humaniste française, pp. 63-76, qui analyse les différentes fonctions de cette figure dans les tragédies de Jodelle, La Péruse, Garnier, Robelin, Bounin et Clarisse Liénard, Le suicide dans les tragédies de Robert Garnier : les influences néo-stoïciennes, pp. 51-61. A travers l’analyse du suicide dans les tragédies du dramaturge sans doute le plus étudié du XVIe siècle, Clarisse Liénard nous offre l’influence sur ce théâtre de Sénèque, certes, mais aussi du stoïcisme. La mort volontaire est au centre d’une ample réflexion qui porte les auteurs chrétiens à la reconsidérer à la lumière d’une volonté de purification. «la mort n’est plus seulement un acte de liberté, mais un moyen de purification et de rédemption, voire un châtiment» (p. 57). L’œuvre de Garnier, depuis ses premières tragédies jusqu’aux Juifves en donne un tableau exemplaire qui démontre l’impossibilité de donner du suicide une «lecture univoque. D’abord signe de la défaite et du renoncement, puis affirmation ultime de la liberté individuelle, il est finalement vécu comme un sacrifice, une expiation volontaire de la faute, qui renoue avec une optique religieuse» (p. 60).
Encore à Garnier est consacré l’article de Jean-Dominique Beaudin, Sophocle, modèle de Robert Garnier, pp. 33-38. Ici Beaudin porte une attention particulière, de grand connaisseur de Robert Garnier duquel il a donné d’importantes éditions critiques, sur Antigone (1580). Sénèque, Stace sont les modèles reconnus. Mais tout comme dans le cas de la tragédie de Favre, et ce phénomène est assez répandu dans la période étudiée dans ces articles, le titre de la tragédie est complété par la présence d’une passion qui limite et en même temps souligne l’originalité des tragédies. Dans ce cas il s’agit de la ‘pitié’, c’est grâce à la pitié que Garnier «a su donner à sa tragédie des significations nouvelles et contemporaines : un sens politique d’abord, en opposant deux images du pouvoir, celle du bon roi et celle du tyran, un sens religieux ensuite, en donnant au mythe païen une tonalité chrétienne. On peut mesurer aussi comment il a su tantôt amplifier la source grecque dans un sens pathétique, et tantôt en condenser les péripéties pour créer une accélération du tempo dramatique en fin de pièce, donnant ainsi au spectateur l’impression que l’orgueil et la démesure de Créon entraine des catastrophes en chaîne. L’apparente conformité de la tragédie françaises à son modèle grec ne saurait masquer cette double originalité, idéologique et dramatique» (p. 38).
Il est alors intéressant de relever que Beaudin utilise, à ce propos, non pas le terme d’imitation, mais celui de «contamination», qui donne une dimension beaucoup moins précise par rapport aux modèles et beaucoup plus liée à la réalité du XVIe siècle alors qu’on indiquait l’importance du modèle mais aussi celle de l’originalité : «il ne faut pas pourtant que le Poète qui doit exceller, soit imitateur juré ni perpétuel. Ains se propose non seulement de pouvoir ajouter du sien, mais encore de pouvoir faire mieux en plusieurs points.[…] Par seule imitation rien ne se fait grand ; c’est le fait d’un homme paresseux et de peu de cœur, de marcher toujours après un autre […]. L’office d’un Poète, est de donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles, beauté aux rudes, lumière aux obscures, foi aux douteuses, et à toute leur naturel et à leur naturel toutes»8.
Mariangela Miotti
(Università di Perugia)
1. Anne-Sophie Germain- De Franceschi, Images de Terre sainte de Reuwich à Carpaccio : évolution et lectures d’un stéréotype iconographique oriental entre 1486 et 1517, pp. 127-149.
2. Gary Ferguson, Mal de vivre, mal de croire : l’anticléricalisme de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, pp. 151-163.
3. Loris Petris, Entre implication et distanciation : pouvoir et écriture dans la correspondance du cardinal Jean Du Bellay, pp. 165-184.
4. Christine Pigné, Colère et amour obsessionnel dans La Franciade de Ronsard, pp. 185-199.
5. Cloé Rousseau et Isabelle His, Chronique musicale, pp. 299-303.
6. Nicolas Lombart, Bibliographie d’agrégation 2009-2010, Ronsard, Discours des misères de ce temps (1562-1563), pp. 271-298.
7. Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, p. 6.
8. Jacques Peletier du Mans, Art poétique (1555) in F. Goyet, éd. cit., p. 256.
*******
Correspondance du cardinal Jean Du Bellay, tome IV (1547-1548), éditée par Rémy Scheurer, Loris Petris avec David Amherdt, avec la collaboration de Nathalie Guillod, Paris, Société de l'Histoire de France, 2011, 445 pp.
Ce volume contient la correspondance de Jean du Bellay entre son départ pour Rome en juillet 1547 et la fin de l’année 1548. Il compte quelque deux cents lettres et mémoires, dont les trois quarts écrits par le cardinal à une vingtaine de personnes, principalement Henri II, Anne de Montmorency, Charles de Guise et des familiers. Ecrites souvent avec une grande liberté, ces lettres révèlent des qualités d’écriture qui font de Jean du Bellay, homme paradoxalement autoritaire et sensible, un véritable écrivain de la Renaissance, avec tout ce que cela implique de curiosité intellectuelle, de goût artistique et de culture classique.
Témoin bien informé, Jean du Bellay est aussi un acteur qui s’implique à l’occasion de manière forte. Sa correspondance ne se limite pas à la relation d’événements : elle exprime des intentions et contient des jugements ainsi que des appréciations. Elle permet de connaître le réseau d’information du cardinal, son influence sur les personnes et les événements ainsi que ses relations de collaboration et de concurrence avec les autres représentants du roi de France à Rome. Rédigées souvent avec une grande liberté, ces lettres révèlent des qualités d’écriture qui font de Jean du Bellay, homme paradoxalement autoritaire et sensible, un véritable écrivain de la Renaissance, pétri de culture classique, de curiosité intellectuelle et de goût artistique.
La publication est complétée en ligne par une banque de données répertoriant l’ensemble de la correspondance jusqu’au présent tome, cfr. www.unine.ch/jeandubellay)
*******
 stampa la pagina |
 |
|
 |
|
| Gruppo di studio sul Cinquecento Francese |
|
 | |||||||||
|
